桥风的博客

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转移博客，地址为http://blog.csdn.net/ahwingwu/。

尽管在这里记录了很多自己的生活，想法等，但是工作关系等等，现在把博客转向csdn了。

关注我的人还是可以去哪里关注我。

谢谢

祝大家愚人节快乐。

2010.愚人节前夜

       1.生活是不公平的，你要去适应它。

晚上闲着，用google音乐听歌，居然搜到以前很喜欢的歌曲，听了下，还是那么好听。

在这里分享下:

try to remenber ——《玻璃之城》电影其实给我的影响不大，但是这首歌我一直记着；

rain and tears ——《最好的时光》中，最唯美的《爱情》段中，当他们相遇在晚上下雨的车站的时候，这首歌来的太好了，一下子就记住了。

最近看的电影更好了，回到家，已经很累了，而且夏天头晕的不行，一般坐着看会电视，就想睡了。这里就主要说下一段时间内看的电影吧 。

《变形金刚》2 ：  哈哈，看的很爽，现在除了女主角，好像已经不记得什么了。总的来说，推荐到电影院看。感叹美国人技术的强大。

《扎克和米莉拍A片》： 一部挺搞笑的片子。但是如果你看了，居然号称发现了真爱或者啥的，我觉得你的感情智商还的确有点问题。

《新宿事件》 ：尔冬升野心很大，也越来越暴力了。格局太大，没有真正深入到华人世界中去。故事到最后看到好像是一个“日本梦”的破灭。范冰冰和老徐基本算可以省略掉了，对于这样一部无法在国内上映的电影来说，无论是从票房还是演技来说，2个人没有比有还好些。华人的不团结，利益，钱，女人，感情。？ 吴彦祖演技不错，尔冬升没看错。个人觉得这还是港片近来非常不错的电影，至少还能有野心。

其他的想不起来了，的确有段老长的时间没写博客，也没看电影了。

 

我的博客还回来了，我终于回到博客了。

之前老是觉得没什么可以写，或者写的不好，感觉拿不出手，现在看来是我错了。博客只是自己栽的一小片绿地，有时候栽的是萝卜西瓜，有时候栽的是芝麻绿豆，一小块一小片的载了，也许过一段时间，发现真的成为一块发芽的地了。

每次看到别人的博客写的好，不免羡慕。而到自己的时候，总是发现没什么好写的。写出来的东西自己都觉得没什么意思，时间就可以在彷徨中虚度（好熟悉的说话方式(*^__^*)...）。这样是不对的。博客和生活一样，是需要主动付出的。没有付出，哪里有机会看到自己的绿地呢？

写点东西，至少感觉还活着。回到博客了。哈哈，感觉不错。

 

 

根据徐克《刀》限量珍藏版BLADE_BONUS碟中文字幕提取整理，徐：徐克，许：许安，熊：熊欣欣。

一. 破

徐：我在《刀》裏想做的，事实上也是我现在想做的，就是创作一个新的武术片风格。这也是我多年以来所走的同一条路线：特技演员。用缆绳把替身演员吊起来，还有一些用来结束打斗的特殊动作。这些类似的动作到了一定时间就会变得乏味无趣，是时候要做一些改变，使武打动作更吸引人眼球。在《刀》裏，我想要拍摄出兼备戏剧性与真实感的动作片，我在随後的几部电影里也作过类似的尝试。

许：从一开始，他想要打破过去的一切规则，法则，模式的，目标就已经很明确。

徐：这就是我想要拍的电影，由于嘉禾公司也对我的这个计划很感兴趣，所以，我就得以投入到这项工作中。我们当时要拍摄的就是一部兼备戏剧性与真实感的动作片，可能还会有一点喜剧色彩。如果投资方要我拍一部帮派电影，我可能就会拍一部帮派。总之，无论是什么题材我都会全情投入。

许：我和徐克在《刀》，以及《顺流逆流》裏合作，我负责写剧本。但同时，我也加入到拍摄的各个阶段，还有最後的後期制作阶段裏去。我们为了取得一种记录片风格的现场感而紧密地合作。

徐：我们尽量避免那些我们都认为是惯常的拍摄手法，所有那些不再流行、不再能产生任何效果的方法。我们需要找出另外一种拍摄电影的手法，从人物、故事线索等都要有所改变。 因此，在某种程度上，在《刀》裏，我作了一部分的尝试。而在另外一部分就不是按我本来的意愿拍摄的了。事实上，我曾希望这部电影一本是戏剧性的，一本是现实性的。例如说，在剧本裏，根本就没有对白。

许：没有对白就意味着：我们并没有写出让演员发出声音的对白。我只写出了演员大概会讲些什么，我们要用的是感觉而不是一些固定的句子。若要演员过分关注背对白，他们的演出就会受到限制。

徐：例如，要拍摄一个人来到现场我就写到：“他走进房间”，“他说了一些表达他心情不好的句子”，“比方说他今天到市场”， “看到一些他不喜欢看到的事情”，“在下一句对白裏，另一个人回答他道”，“他不明白为什么前者会不喜欢这种事情，因为那在他看来是很正常的”，“无需感到不习惯”，剧本就是写成这个样子的。并没有对白，裏面只有一些表达人物观点的提示。

许：在《刀》裏，我们想要开创出一种新的武侠片风格，而且是全方位的创新：故事、背景、主题、主人公出场的方式、故事的主要氛围、剧本的写作、戏服，我们都尝试，用一种前所未有的方式去设计。

徐：我所说的“现实动作片”，也可以认为是“漫画式动作片”。我们在《刀》和其他电影裏所做的，就是我所说的“漫画式动作片”，也就是说我们是想要拍摄出一种很具线条感、几乎是超现实的画面。因为事实上那是超现实的，这也是我讲“漫画”和“动作片”联系在一起的愿意。

许：拍摄开始不久後，我们发现我们的拍摄要根据一个时间表来进行。我们的这种拍摄方式则很难在拍摄现场控制时间。

徐：这种拍摄方式需要比较长的时间。我们不能在一天内拍摄四、五组镜头，我们每天只能拍一组镜头。如果拍出来的效果不好的话，我们还得在第二天重拍。“好吧，我们要重拍，同样的镜头但要拍得有点不同．”。这就是我只在电影的一部分裏运用了新手法的原因，我们没有足够的时间。

二. 无

熊：电影刚开始拍摄时，有人来通知我，让我也加入到电影的拍摄中去。他们打电话给我，对我说：“熊欣欣，请来我的办公室”我问为什么，“来检验一下所有安排的可行性”，我们就此进行了讨论。他们告诉我，他们要开拍《刀》。我问他们什么时候开拍？“我们只是刚开始打算”，“但我们之前没有告诉你”

徐：在拍摄现场，我告诉演员，他们该站在哪裏、动作该怎样做。可能有人会认为我的指导超出极限了，可能会让他们不知所措。这没关系，你不用担心，因为在现实中他们不可能完全按照我的指导演出，所以，你就不用担心了，我向你保证。可能我的做法也不一定正确。通常，在拍摄现场，演员们只要出于摄像机的拍摄范围内就可以了，超出了这个范围，摄像机就拍不到你了。但我对演员说，我不在乎你是否在这个拍摄区域，我不在乎是否会拍得你模糊不清，我都不在乎。就按照你的方式去演就可以了。在这一前提下应该是摄像机去迁就动作的进行，而不是演员站在摄像机前表演，演员们并不是为了摄像机而演出的。

熊：在我开始加入拍摄前，徐克并没有跟我说过故事的大纲，在拍摄现场，他们告诉我我的角色是一个坏蛋。我说：“又是坏人？怎么每次都让我来演坏人？我宁愿演一个好人，比方说一个警察。”他们说：“不，坏人的角色非你莫属了”

许：通常，在拍摄现场或是排练时，我们会尝试捕捉演员遇到一些突发事件的时刻，这往往可以让我们发掘出一些突破传统的东西。

熊：“这是你的剧本，你现在就看一下”，“我们要拍接下来这的三组镜头。”我们根本不知道在这三组镜头之後会是怎样的镜头。

徐：这给演员带来了很多问题。他们很怕，要在拍摄过程中即兴想出他们的对白，因为我给他们的剧本是没有对白的。

许：几天後，我们不得不为演员们编写对白，但我们还是保持了那种记录片式的风格。

熊：在电影的结尾有一场很宏大的打斗场面，那是整部电影中最厉害的打斗场面，我要跟赵文卓对打。我们在拍摄这一组镜头前没有见过对方。每一天，我来到现场，在我化妆、画上纹身时，助理导演就会给我拿来当天的剧本，那就是当天的拍摄计划，我就会马上看剧本，剧本裏只有一个词：“打斗”，什么也没有了．就只有一个词：“打斗”。

徐：“你不需讲话，你只要表演出来就可以了，你就想一下应该怎样演吧，要不你就只能置身度外。”他们问我为什么，“我不知道，因为你好像生气了，按你的意愿去做，我们要拍摄出真实感。”

许：在这样的拍摄方式下，演员们需要时间来熟悉他们的拍摄环境，要完全融入到剧情中，这样才能作出适当的反应。

徐：一段时间後，我终于明白到：如果在演员面前摆放着摄像机，他们就会特别注意到摄像机的存在，这会影响他们自由发挥。这并不是说他们看不到摄像机时就一定会演得特别好，但如果在街上，你突然看见一架摄像机对着你拍摄，还一直跟着你，这会使你觉得不自然。当你是在演戏时还好，你有戏服和化妆，你会感觉到有所保护，这并不是真实的你，你只是在演戏。

熊：我很满意电影最终拍出来的效果，我很感谢徐克导演这样逼我们演出一部好电影，我也感谢他并没有事先跟我们讲故事大纲。如果我们之前已经知道故事内容，我们很可能就会拍出一部模式化的电影。但这部电影是没有一个固定的模式的。

三. 真

徐：我以前当过记录片的摄影师。做这一行，很重要的一点是，会抓住某一个环境中的某一特殊时刻，不能放弃任何一个你认为有意思的镜头。

许：徐克在回到香港前曾在纽约当过记者，这种对真实性的敏感，他一直希望在他的电影裏保持记者般的对真实的敏感。

徐：我尝试用另一种方式进行拍摄，我对特技演员说：“不要受演员的演出风格影响，反而他要配合你的表演”“你不要告诉他该怎样做”我对他说演员大概会知道一次打斗的过程是怎样的：那就是逐渐靠近另一个家伙并把那个人给杀掉，如果突然又出现另一个人，主角跳出了拍摄范围，这不要紧，他只需要找到重新进入战场的方式就可以了。我希望所有演员都能随机应变：“当你在拍现场时，如果你想到一个自认为好的演绎方式，你就照做”“不需要等我的批准”我不需要“准备”，因为那样会太晚了。所以，无需等我批准你就照演吧。

熊：他在对拍戏的模式提出了挑战，当我们决定用记录片式的风格来拍摄电影时，我们就用拍摄记录片的方式来做。我们来到拍摄现场，我们知道我们要拍些什么。就这样，我们摆好灯光和摄像机，一切都是很随意的，由于随意我们没有往常的那种固定模式：架好摄像机，拍一组镜头，然後根据规则，拍摄反打镜头。我们只需架好摄像机拍摄就可以了。至于灯光，只要有光线就已经足够了，我们只需要拍摄。我们并没有在每一个角度都准备好灯光，一切就像拍摄一部记录片那样。

许：至于眼神的拍摄，在大部分时间裏我们都没有按传统的方式来取光，在某几幕裏，发光源就在拍摄范围内。这样的光线对于摄影师来讲是很不稳定的，因为那是与惯常的拍摄手法背道而驰的。但是，我们当时确实想要突破拍摄这类电影的、甚至是拍摄所有电影的传统的条条框框。

徐：我当时就在摄像机旁边，我说：“看啊，不要错过这个镜头拍摄一个全景，就这样拍” “拍一个近镜！不，就拍那一点” 否则，只要那个演员离开拍摄范围半步，所有人都会有点不知所措：“我们要拍摄到那裏去吗?”如果我们有足够的胆量，我们甚至在整组镜头裏就拍摄那一点，这样一来我们有时就拍摄不到演员了，但我们要有足够的胆量。因为这样一来，特技演员就会说：“你这样会让我失业的” “人们会认为我不是一个好的特技演员。”在这部电影裏，我对摄像过程进行了不少直接的操控，我对特技演员说：“如果有人对你提出质疑，你就回答说那不是你的问题而是我的问题”“我们要坚持自己的意愿” 他回答道：“这样其实也会让我失业啊”

许：我们尝试，要拍摄出一种真实感，我们将一种制作新闻报道的风格，运用到电影拍摄中，就像所有的事情都没有经过计划和准备那样，就像我们所拍到的就是旁人刚好在那一刻所看到的一样，我们只是简单地把眼皮底下发生的事情，原原本本的拍摄出来。

徐：在拍摄这些打斗场面时我经常对演员说：“要尽情发挥他们的想象力，片场外的想象空间比我们想象中更重要。”片场外的想象空间，能够给动作更大的施展空间，这是一种我们基本上从不会在银幕上看到，但也能在心裏感受到的想象力的魅力。我们能听到刮风的声音头发飘动的声音，还有脚步声，所有这些声音都在你的头脑裏徘徊，我们可以在头脑裏想象到没有在银幕上展现的这一切。在我看来，片场外的功夫同样重要。所以，要拍摄一部既具戏剧性又具现实性的武术片，我认为，在某种程度上，就有必要加上这些外在的影响力。有时，有意识地或无意识地，我们不能把所有的东西都拍摄下来，但这不要紧，这也证明了动作本身比摄像机的摄影范围更重要。

许：在一个真实的环境裏，如果人们被某一件事吸引住，那之後发生的事往往会被忽略。人们经常想要弄明白到底发生了什么事，但人们往往又不能看见整个经过或记住事件发生的所有细节。这有点像我们想在《刀》和《顺流逆流》裏所要表达的意思。

徐：有一个镜头是一个男人抱着一个婴儿站在雨中，这是一个很戏剧性的镜头，这就像是舞台上的一个表演动作。而且，除了在台上摆出的整个动作外没有後继的动作。在拍摄这一幕前，我对摄影师说：“我希望拍出与前後剧情毫不相关的一幕”这让他感到害怕，这就需要摄像机的移动、灯光等所有东西的配合。我们拍摄通常都要有承上启下的镜头的，但在实际拍摄过程中还是有相当大的难度的。当我们遇到这样的困境时，我们就必须加上一个与前後剧情毫不相关的镜头，而且拍摄时要改变灯光等所有的东西。我们之前已经说过，在灯光、摄像机的位置方面我们要作出的变动很少。我们尝试过：先用一块红色的背景板，然後在下一个镜头裏用另一个颜色的背景板。我们最後发现，这样拍出来的效果并不太令人满意。甚至当我们用一盏聚光灯照着某一个人，跟随他的行动而移动，但出来的效果不像有聚光灯在那裏。这很奇怪，即使我们把重点放在某一事物上，到最後所有的东西还是很协调，看不出有重点，一点也看不出。如果你在镜头裏放一盏聚光灯，它会很自然地成为镜头的一部分，不会显得很突兀。我们尝试将所有的灯光和不同的颜色混合在一起，我们没有想过真实性的问题，就只是把它们混合在一起。所有的方案都跟镜头很相配，到最後，我们都认为：如果要使那个镜头显得突兀，我们是否根本不需要作过多的改变，这真让人感到烦恼。直到最後，我们都明白到：如果这个镜头有足够的感官和情感上的震撼，那就能有很好的效果，我们就可以随心所欲地拍摄了。

四. 搏

徐：我们不是每天都要进行拍摄，通常来说，他们每周工作五天。对于我们来说，大概是每周工作两天，但那都是24小时连续工作的，我们都习以为常了。我忘记了…我们都在一个较短的时间内完成拍摄，因为我们的拍摄计划不是以天为单位安排的。拍摄完一个镜头後，我们就等待工作人员安排好下一个镜头的布景。有时候，这要等上一个星期。在这一个星期的时间裏我们做准备工作、做剪接、更正剧本裏的某些安排，诸如此类的事情。

许：徐克的脑子裏很清晰地知道《刀》的拍摄方式和风格，他希望这会是与他之前创作的规则、拍摄模式的断裂的代表作。我认为电影裏表现出来的东西，那种愤怒，那种反传统的风格，这都是在拍摄之前没有真正定下来的。我认为这一种感觉和想法，是在电影的筹备和拍摄中逐渐形成的。这部电影的拍摄不是一件舒服的事，整个拍摄过程，从演员的挑选、到特技动作的编排，都是在紧张的气氛中进行的，这比其他的电影的拍摄更为紧张。徐克的电影的拍摄现场总是沉重的，从来不会是轻松的，没有人会在那裏讲笑话或是闲聊，没有一分钟的放松机会。

熊：在电影开拍一个月後，我记得大概是晚上八点，徐克的导演助理打电话给我，叫我过去，他给我讲清楚我开车的话要怎样到达那裏。我当时对电影的故事和人物都一无所知，对于他来说，那并不太重要，我只需要全情投入就可以了。当时，电影的武术指导，元彬，由于私事去了加拿大。他们的武术指导这一职位空了出来，所以，他们就把我叫去了。他们让我训练一下那些特技演员，设计具体的武打动作。到了那裏，我才知道了故事大纲。

许：那是一项艰苦的工作而且每天的工作时间很长。我的朋友和家人并不能完全理解我的工作，但那是一个很有刺激性的工作。因为我们每一刻都在创作出新的东西，这很让人幸福。每一幕裏都有一些前所未见的新东西。

熊：我经常跟徐克争论，那很累人，我们当时是在八月，天气很热．没有一丝风，阳光猛烈。我们每天大概拍摄12小时，徐克经常改变主意。

许：我们在拍摄期间一直在写，一直在修改剧本，几乎是毫无间断地在写。

熊：徐克说他不想用钢丝，不想要特技，所有动作都有演员亲身做。跳跃，用脚尖转圈，在地上翻滚，所有动作都要是真实的。

许：当时的拍摄条件很艰巨，当时真的很困难，天气实在是太热了，而且还有不少自然灾害。台风一来，所有的拍摄都要暂停。当时是三伏天，就连那些最健壮的人，那些动作镜头的特技演员，都会中暑。

熊：所有的动作都是真实的，有时我们真的会感觉要晕过去。我两次被赵文卓打倒在地。那是最困难的时刻了，我要设计动作，不光是我和赵文卓要清楚，我们还要演示给每一个演员看，然後我就把动作演示给徐克看，最後才是拍摄。我累得快要把自己给杀死了，我在被踢一脚之後还吐了起来，我当时掉进苹果堆裏了。还有一次，我的这裏被手肘撞到了，我在随後的两天裏都没有知觉，而且也吐了起来。当时我抬起手：“徐先生，请让我暂停十分钟”“我需要暂停一下”

许：在拍摄期间，遇上暴风雨是经常会发生的事。徐克就想要抓住这一时刻拍出一种灾难、恐怖的感觉。通常，他都坚持在这样的恶劣天气下继续拍摄。那其实是相当危险的，因为当时还有闪电，我们喝一口水都会满口泥浆，总之…那是很危险的。因为打雷的时候，我们的拍摄现场还架着电线，在那时还坚持拍摄的话，有会被电击的危险。幸运的是当时没有发生什么严重的事故，但这也已经够惊险的了。

有一幕是讲土匪袭击村庄，他们的行径很卑劣。当时我们在现场有一些马，那些土匪攻击那些马。大家知道，要让马动起来并不是一件容易的事，尤其是在拍摄现场，它们都躲在一个角落裏，自己不能奔跑，我们也不能自由地控制它们。特技演员们不能从马背上跳下来，也不能跳到准确的落点上，而事实上这也是我们想拍摄到电影裏的，不精确、失误，这就是现实。

熊：他对我说：“当你在设计一组动作镜头时，你只需要时刻记着一个词就够了：“这就是真实”“想象一下你要为保住自己的生命而打架”“就像你在街头打架那样子”“忘掉功夫、忘掉武术、这就是《刀》”

许：从某个角度来说，我们都深受这种暴力的感觉的影响，这是一种让电影和徐克发出光芒的能量。这就像是…在我的想象中，这就像是一场战斗：我们已经溃不成军但我们还是要努力挽回败局。这种愤怒，在我看来，最终在电影中得以爆发。我们都能深切地感受到这种极端的愤怒与不满，这种愤怒也是拍摄的其中一部分。要把握住这种不满对于整个拍摄组来说， 对于特技演员、动作指导，还有某些不那么积极合作的演员来说，都不是一件容易的事。

熊：在首映前，我还没有看过这部电影，我当时很有信心，我们知道电影的故事构思得很好，打斗的动作也很流畅，大家都可以看到我是在电影中是亲身演出的，所有的动作都是真实的：脚尖踮着地打转、打斗，所有都是真的。我们能看到太阳，看到天空，看到真实的打斗场面，是的，所有的这些都让我感到骄傲。

五. 界

许：在中国，一个对于力量的很著名的哲学，就是力量可以是平衡稳妥的。但是，这部电影的其中一个主题就是力量的、不平衡。当电影的主角在拍摄时，他在马背上使出他的新招数时，他已经是失去平衡的了，因为他失去了一条胳膊。在这个镜头裏，人们发现，我们在这种瑕疵中找到力量。除此之外，在撤退过程中，我们想要在电影中捕捉的力量，都能在不平衡中表现出来，通过一些没有精心设计过的动作表现出来。这让人感觉到，在日常生活中当人民遇到混乱或突发事件时，往往会爆发出意想不到的力量。

徐：当我们为电影设计反派人物时，我们希望他们像是完全从天而降似的，在创作反派角色时，即使我们已经事先知道他们将怎样表现出坏，但还是有一点不为人知的一面，这让他们与众不同的地方也是表现出坏的地方：他们不是正常人，他们不像我们那样会讲道理，正因为这样，他们是坏人。

许：我们想要打破电影惯常性，对人物的道德定义，即使是正派人物，我们也把他们放在一个亦正亦邪的背景中。我们尝试要模糊好与坏的定义。为了使片裏的角色更加人性化，我们把他们放在这样的背景中，让他们面对各种的图谋和欺骗。

徐：那个僧侣的被杀可以看作是一个预告片，告诉观众电影裏的其他人的生活将会怎样的困难。人生往往就是这样的，无论他们做过什么总有一天会在他们身上重演，这就是上帝玩的把戏，命运就是这样子的这很残酷，这是极端不道德，甚至是野蛮的。

许：我们同样想表达当人们面对暴力时的那种恐惧感。坏人手上拿着的武器本身，就令人看了觉得不舒服的，我们要使这些武器看起来很恐怖。从一开始那些用来捕捉野兽的圈套的唯一目的，就是为了拿它们的命，这跟电影裏的绝大部分武器的设计目的是一致的。

徐：对我来说，武器对于60年代的成年人来说就像是吉他那样。吉他有不同的形状、以及不同的装饰。每当人们在做同一件事时，他们都会用自己的方式去完成这件事。你明白我要说的吗?在10个人裏如果9个人共同拥有一把吉他，这9个人会用不同的方式演奏。所以，在人群中如果80％甚至90％的人手中有一把剑，或者其他形式的武器，他们佩戴的方式也会是不一样的，每个人都有自己的方式。这就是为什么电影裏的人物都用不同的方式使用他们的武器。

许：电影的主角本身就出生于一个造剑的家庭，而演员们使用的武器本身就是电影的其中一个主题。电影裏讲述了这个造剑者想要坚持不去学，或不熟悉，怎样使用他制造出来的武器。他的生存方式就是，揭开自己的面纱，告诉对手他只是一个可怜的造剑者。从道德上来说，他也无需为人们怎样使用他制造出来的东西负责。

徐：在拍摄完成後，我发现如果故事是从电影中那个年轻女孩的角度来叙述，将会更加有意思。这类的对比几乎适用于生活中的各个方面：婴儿与老人之间，一个少妇和少女之间，或者是少女与父亲之间的眼神对比，都是很吸引人的。在拍摄开始时，我就将自己放在一个旁观者的位置土，我不是处在电影的背景裏来看待这些故事的。我自问，电影中的旁观者到底是谁？答案就是那个女孩。

许：她在武器的制造过程中，在这个男人的世界中仿佛并不存在。唯一一个让他人知道有她存在的方法，就是引起男人的欲望，让他们为了她自相残杀。

徐：整个故事实际上是一个讲述人物关系的故事，这是这部电影的主线，这样一来会有比两个男人争一个女人更加丰富的剧情。

许：相反地，妓女这个人物很清楚女人在这个世界中的身份和地位，以及她对于这些男人的意义：他们渴望、并想要占有的一件物品。

六. 易

许：故事没有明确的年代、时间和地点背景，这甚至可以是发生在将来的事。电影只是一种观察、形成想法的方式，这就是徐克从《蝶变》就开始尝试的一种新派武术片。在他看来，如果人们从未受西方文化的影响，而中国文化继续发展的话，这样的事很可能会发生在未来。因此，在《刀》裏，我们并没有定下故事的确切发生地点和时间。说到底，我们是要创作一个完全虚构、不能与历史上任何一个年代联系上的环境。

在我们开始拍摄《刀》的那个年代裏，香港的电影工业刚刚经历了一个高速发展时期，这一成功在一定程度上还要归功于徐克在武术片上的努力。他的这一贡献是从《黄飞鸿》以及後来的《笑傲江湖》、《东方不败》开始的。在这两部电影上映後，所有人都开始拍摄古装的武侠片，有的人还起用林青霞和李连杰来拍摄这类片子，原因是这类电影不但在香港、在整个亚洲都倍受观众的欢迎。在我们筹备拍摄《刀》期间，古装片、武侠片的热潮已经开始由巅峰滑落，这类影片的受欢迎程度，已经呈现下降趋势。很多武侠片都特别关注细节，拍摄得很精细，演员们的服饰、化妆、背景，都是毫无瑕疵，甚至是相当正式的，他们的发型永远都是一丝不苟的。但在《刀》裏，我们想要一种粗犷，而不是一种精致、有礼的感觉。

很多武侠片都取材于胡金铨的电影，那是一些以明代为背景的电影。在当时，甚至在很久以後直到现在，有很多电影都是按照那种风格拍摄的。但在《刀》裏，我们想拍摄出不同的东西，它不应该与其他电影有相同之处。如果我们保留了当时的戏服，你今天再拿出来看的话你会发现，它们的衣领都是不对称的，所有的戏服都是不一样的连衣袖，都不是完全成对的，其中一只衣袖比另一只要长。所有的裤子都很难穿上，那简直不能说是裤子，而是用奇怪的方法缝起来的一些布块。这就是徐克想要制造出的很粗糙的感觉。每一个演员都不得不按照个人的理解穿上他们的戏服。他们的发型不一样，也按自己的方式穿上这些布块。所以，他们的戏服跟往常的那种演员们都穿得漂漂亮亮，风格统一的武侠片裏的完全不一样，那种风格一致的戏服更像是一种制服。我们感觉《刀》裏的戏服，深受中东风格的影响，其中的一些戏服，是徐克从王家卫的《东邪西毒》裏得到灵感的。

徐：什么？旁：《东邪西毒》

许：张叔平是我们的美术指导，他也经常跟王家卫合作，他们合作拍摄了《东邪西毒》。张叔平对于布料有一种特殊的敏感，他对布料或各种材质都有独特的见解。他对选择细腻或粗糙的材料有特殊的看法，他有独特的协调颜色的方式，这种才能很特别，是只属于张叔平的特殊感受。至于《刀》裏的服饰，如果将它们与《东邪西毒》裏的作对比的话，後者是一种浪漫主义的风格：演员们的头发都很长、衣服都很宽大，而且会随风飘逸。

徐：我认为王家卫拍摄的并不是故事，而是人物，是在拍摄过程中会慢慢成长的人物。他有办法能赋予这些角色很强的吸引力，同时很注重刻画他们的情感状态。而这一点，就完全与武术片相反了。

许：有一部电影可以说对《刀》的制作起了一定的影响，这就是马丁·斯科西斯的一部作品《基督最後的诱惑》。那裏面有沙漠、有骆驼、人物身上还有纹身，甚至是音乐。我们拍摄电影的期间，我们用《基督最後的诱惑》裏的音乐，作我们的背景音乐（指定安消灭袭击茅屋的马贼后，众人围在茅屋架子外的锁呐吹奏）。

七. 营

许：多年来徐克一直想拍摄独臂侠题材的电影，他另外也有好几个相关的剧本，但我们并不想重复拍摄独臂侠杀死所有人这样的一个故事。我们借用了故事大纲、人物背景，由此创作出後来的《刀》。当时还没有现在那么多盗版光碟，徐克找到了一个母盘，我们把电影看了一遍．之後没有再看过。我当时看过一次，在那之前也没有看过，那是让我大概了解故事的背景。那时候，我才知道日本人在我们之前也拍摄了相似题材的电影，也就是《丹下左膳百万两之壶》，但当我们在筹备拍摄和写剧本时，我们并不是要完全按照这部电影来拍摄。徐克很欣赏的其中一个导演就是黑泽明，而他最喜欢的电影之一就是《七武士》。这有点像是徐克向黑泽明以及《七武士》的最後一幕发起的挑战。在那部电影裏，也是一伙强盗在大雨中袭击一条村庄。在《刀》中的袭击茅屋的镜头裏，我们想要重塑这种污泥、大雨的感觉，随着骑士掉下马，他们的武器从手中溜走，那伙强盗在这样的条件下显得狼狈不堪。

我们在拍摄电影的时候，我们并没有提到过瑟吉欧·莱昂内的作品，即使在某种程度上来说我们的确看过很多类似的作品，例如克林特·伊斯特伍德如何藏起他的一只手这样的招数。但实际上，我们讨论过、研究过的唯一一个电影人就是弗朗索瓦·特吕弗，那是因为他独特的镜头运用和指导演员的方式。至于其他的同类电影，包括西方的动作片，日本的武士片，我们都没有看，我们在筹备拍摄《刀》的过程中一部都没有看。我们没有特意要去谈论他们的风格，但很有可能的是，徐克会在潜意识中受到这样电影的影响。他看过很多电影，但他不是刻意地要想起这些电影。他没有像昆汀·塔伦蒂诺在筹备《杀死比尔》时那样做。

徐：当我回到香港拍摄制作电影时，我遇到了一些我已经在屏幕上见过的人，每一次，我都会为此感到兴奋。与一个在银幕上见到过的人合作拍电影，简直就是我的梦想。就像…你知道，就像…就像是一种幻想，那简直就像是梦想成真！那是一种很奇妙的感觉。例如雪妮（铁匠女儿老年扮演者），她是其中一个我非常想与之合作的演员。我经常会想，她为什么会那么有魅力，有光彩？我在想怎样才能表现出她的气质：她很性感，与众不同，而且还很漂亮。我私底下很倾慕她，她是我年轻时的梦中情人，我看她的电影的时候，还只有13、14岁。我知道她还从未试过当一部电影的主角，但是，我认为她的气质很适合电影裏的角色，她一直，可以说，她一直就是我的偶像。我经常幻想，能够见到她。有一天，我真的与她见面了！我对她的回忆又浮现在脑海畔，我认为请她加入这部电影绝对是一个好主意。我问我的助手，看她是否能说服她参演，因为她们俩是好朋友。她对我说：“我认为是没有问题的”。我等她来到拍摄现场那一天，她来到片厂，但我不在。

八. 弈

熊：後来有人跟我说，他和徐克导演之间相处得不太好。

徐：我想要换掉他，他的表演很紧张，实在是太紧张了。是的，问题就在这裏我希望大家能放松。我告诉他，要表达出自己的情感。

熊：他的角色只有一只手臂，在打斗中他会感到非常不舒服，他在打斗中很难保持身体的平衡。我们把镜头放慢，但我们没有足够的空间让他在打斗过程中把身体舒展开来。

徐：我想要改变他的表达方式、他的性格特征，因为他演得有点过火了。我希望他能显得更容易被观众接受，这是一个内向、保守，拒人于千裏之外的人，我们不能感觉他平易近人。我想这可能与他本身的性格反差太大了，这就是我想要把他换掉的原因，但最後我并没有这样做。

许：拍摄《刀》期间，发生在赵文卓身上的事，在拍摄电影前，他在与香港的一位著名女歌星，就是已故的梅艳芳热恋之中。在当时她也是香港影坛裏的一位著名的演员。

徐：他陷入爱河了，他爱上了梅艳芳，他是爱得如此深以致他每天晚上无时无刻都守在电话旁。他从不在拍摄现场，他总是拿着他的手提电话。他还要向别人借电池用，他的手机需要不断地更换电池，那简直有点荒谬，我也没去管他。

许：但我认为这使他分心了。他过分张扬他与梅艳芳的关系，他找到了一种新的成名方式，我尝试过去理解他的做法。

徐：但我对此很不满意，我不支持也不能支持他这样的做法。我最终还是放弃了，我无计可施了，我已经尽力了，在剩下来的拍摄中他只能自己去面对困难了。

许：现在情况有所改变了，他现在已经很出名，他在中国内地成了一个大明星，他经常在国内的电视剧裏演出，他是一个很卖力的演员，现在，他的签名是越来越值钱了。

九. 局

徐：投资商们并不知道我想的是什么，他们听了故事大纲後说道“好的，这是一个故事，但哪一点能吸引人呢?”但大多数人还是知道自己对电影的理解有限，他们对于电影的宣传提出了自己的意见，但对于电影的剧情，他们提出要邀请美国的专家来制作特技效果和宣传片。他们可以提出这样的要求，但如果他们进一步对人物以及对白提出意见的话，那将会是一件愚蠢的事情，那简直是一件坏事，这会弄砸整个计划。这就像是为正在公路上开车的司机蒙上他的双眼那样，是自寻死路。在这裏，他们就要知道，他们的地位与美国的投资商不同。後者可以对影片提出任何意见，在这裏，无论他们做什么，他们都会很紧张，而且要花很长时间才能明白导演和编剧的意图，才能明白导演和编剧的意图。我说：“这是一种表达方式”“你现在觉得奇怪但拍出来的效果会很好”。在《阿拉伯的劳伦斯》裏，大卫·裏恩为奥玛·雪瑞夫拍摄了一组长镜头，我保证曾经有人提出让他删减一下这组镜头，再多加一点音乐，使其看起来更刺激。但整个镜头很宁静，没有一丝音乐，只是拍摄这个慢慢走来的人。这个神秘人制造出来的紧张气氛就是这一幕的精髓。我想在这裏，观众们都能感受到这种气氛．因此，投资商们也知道他们不可能再指手画脚，这就是这部电影能成功的其中一个原因。很多时候当投资商在首映式上看完电影後，就像很多普通观众那样，他们会感觉很惊讶：“这就是一部电影了?”但他们都相信导演。电影刚结束他们就可以说任何想说的话，类似：“我不会再相信你了，这部电影很烂．”他们的语气很冷淡。

许：电影当时在香港上映的时候并不很受欢迎，徐克从来没有跟我们提起过票房数字，他也很少对电影的受欢迎程度谈他自己的看法。他一定觉得很失望，因为那是他的一次新尝试，他把这部电影看作是他的事业的一个转折点。

徐：我很少担心结果，当我投入到工作中时，我是出于自己的信念去做的，也就是说这与金钱利益没有太大的关系。看到《刀》时很多人会说：“多丑啊?”裏面的人物都不是一些特别漂亮英俊的人，演员们都不是很有名，他们并没有很好的群众基础，但他们都很乐意拍摄这样的一部电影，如果他们能从拍摄这样的电影中找到乐趣，那就意味着他们相信自己的选择。我并没有期待所有人都懂得欣赏这部电影，对我的其他作品我也没有这么期待过。由于演出了《白发魔女传》以及《黄飞鸿》，李连杰成名了，但我们之後再也没有见面了。但即使是大受欢迎的《黄飞鸿》，我也没有期待过有如此的成功，我拍这部戏是出于我自己的兴趣，我拍《刀》时的想法也是一样的。如果我们对自己的电影有信心，如果我们认为拍摄的过程将充满乐趣，我们就应该去拍摄。不能因为如果到最後，电影不受欢迎(而不拍）。

熊：我认为问题是出现在电影上映前的宣传上。甚至不知道会有这样的一部电影要上映，电影上映前一周还没有人知道它会上映。在首映式时，街上没有一张宣传海报。我很吃惊，也相当不满。电影的票房收入不好，实际上是很差，但这是一部很好的电影，我很喜欢，甚至可以说是我最喜欢的作晶。

许：我想可能这部电影对于观众来讲可能过于暴力，他们可能难以接受电影裏的那种过于强烈的愤怒。电影刚好是在香港回归之前上映的，那一段时间香港的市民都感觉到不稳定的因素。我想他们可能更需要一些能够使他们安心，或者说是让他们静下心来的电影，而不是这种反传统的武术片。他们尤其在寻找自己将来的出路。 所以，在当时他们很难消化这种电影。

徐：不少人都在思考怎样才能拍出比《刀》更好的电影，直到今天仍然有电影人跟我谈起。这虽然让我感到惊讶，但他们都说这是一部好电影，一部很有创造性的电影。可能是因为这部电影并不是电影的商业电影，但它又对後来的某些影片产生了一定的影响。我不想说这部电影又形成了一种拍摄模式或“黄金法则”，但我确实认为这部电影对某些导演产生了一定的影响。人们直到今天还经常谈论起这部电影。在动作片这一领域裏，人们经常说，有的人说剧情发展得太快．又有人说这部戏还是有些东西没有突破。这是一部引起广泛争议的电影，但当我知道与我的其他作品相比，人们更多地评论这部戏时，我也感到惊讶。

字幕：C．M．C．－于巴黎制作 

整理：8-t-8 －于地球

 

引用

巡天 的 老顽童

独家专访徐克（图文版）   摘自：《香港制造》[创刊号]

扫描版来源：火神纪  ps：深表谢意 *^_^*

图文版整理：8-t-8

        关于徐克，一直以来围绕在他身边的赞美和批评都离不开一个“变”字，典型的例子就是诸多颠覆原著的“改编”作品：用青蛇的视角演绎《白蛇传》；以少年维特式的烦恼关注《梁山伯与祝英台》；连同属武侠题材的《蜀山传》与《刀》都分别诠释了华丽朴实两种极端，可以说，徐克的每一格电影胶片都在追求崭新。而这种求新、求快的创作思维，也使得他的声光世界总是负荷了过多的理念，甚至杂念。可贵的是，遭遇过票房危机，承受过评论责难，出道近二十载的徐老怪对电影仍然保持一种好奇心。

新香港，新电影

如今的香港电影本身就是混合体，它不单纯，不像15、20年前那种很极致、很疯狂、接近于一种很无稽的狂态

徐克与内地的渊源可追溯到1992年与潇湘电影制片厂合作的《新龙门客栈》，之后的《黄飞鸿之狮王争霸》亦是和内地北京电影制片厂联姻。但若论徐克与内地最广泛的一次融合当属2005年的《七剑》，不仅启用了孙红雷、张静初、陆毅等内地演员，拍摄场地更是全程选用内地。可以说，徐克的市场嗅觉并不逊色于他的创新意识。

徐克的工作室外挂着“高等病房”的牌号，他给出的解释是个人创作时需要“高度冷静”。

在您看来应该怎样理解香港电影的概念？

徐克：我觉得这个定义很难下，因为现在所谓香港电影其实是一个混合体，它跟以前不一样。以前的香港本身是一个很小的地方，空间很小，人很多，那么在这种很紧张的生活里面，人的情绪，社会的心态都反映在电影的一些价值观上，所以你看以前香港电影本身的题材跟人物都特别灵活跟实际，它的幽默感来自对一些时事的讽刺，讽刺人生过于追求太虚伪的理想这一个哲理，所以香港电影变成一种娱乐性很强的电影，包含了人在生活中要找寻幸福、开心、和谐这种家庭伦理。从2000年开始，我觉得可能是内地市场打开了，所以有了很多与内地的合作计划，这样导致如今的香港电影本身就是混合体，它不单纯，不像15、20年前那种很极致、很疯狂、接近于一种很无稽的狂态，这是一个混合体的状态。如果是按电影的改变来定义的话，我觉得香港社会也在变，从过去很积极很紧张的社会，转变成如今的过渡期，可能大家都在等待更蓬勃的状态，现在的香港已经是一个跟上海、北京有一定关系的城市。对香港的电影工作者来讲，他如果要拍一些题材能在内地发行，就必须演化香港原本那种很本土的东西，在内地电影标准能够接受的范围里去创作。内地现在是没有电影分级制的，所以成人一点的元素都不能摆进电影里，你的表达方式不能再那么直接，要隐诲点，在创作者来讲，也有一段时间是很难去适应这种情境，就好比贪玩的孩子回到家要很有规矩地吃饭，心态上差不多。而且香港影业也已经疯狂了几十年。

您觉得这20年来最能代表香港电影特质的男演员是谁？

徐克：周星驰！我觉得周星驰很香港，他的电影没有文化、空间等规范去限制，就是他要来就来，《功夫》里面动作设计完全超乎了动作片的逻辑跟原理，反正他就是很夸张的一个精神状态。

女演员方面谁又最香港？

徐克：张曼玉她也退休了（笑）。其实这20年能够代表香港的女演员相当多，像梅艳芳、张曼玉。林青霞就不讲了，因为林青霞是台湾人（笑）。不过她也是拍了很多香港电影，所以如果非要以纯香港本土来划分很难，金城武是台湾地区的，但她拍了很多日剧跟香港电影，所以说香港实际上就是个鎔炉，它把各地很多幕前幕后的艺人放在一起，在这里发挥他的本事，而且在这片土地上产生一些专属的特别气质。

这种气质是好是坏？

徐克：不能以好坏概括，我只能说它是很特殊的一种情绪、情感，带有香港的地方特色。

徐克认为香港文化的复杂性决定了导演的多样性，所以谁也代表不了谁

谁是最能代表香港这二三十年的导演？包括您在内（笑）。

徐克：导演比较难的，因为每个导演都不同。而他的个性都是因为他在这个社会里所能感受的，他去思考以一个什么题材去反映现实，所以现在能在市场上看到的导演基本都能算代表香港的一个侧面。

有说法认为九十年代香港导演的代表人物是徐克，现在则是刘伟强，您赞同这种说法吗？

徐克：我觉得...不尽然。因为我觉得香港的文化很复杂，不能用一个人来代表所有的东西。比如说杜琪峰，他拍的戏就能反映出香港社会的某一面，林岭东也是，陈可辛本身也很有代表性，所以很难概括。我觉得刘伟强的《无间道》是能代表香港，但其它的就...反而我觉得一些年轻的导演很能代表香港，像彭浩翔、邱礼涛，我觉得他们的一些电影很香港。为什么很香港？就是可能你离开香港你感觉不出他的故事有意思在什么地方，像邱礼涛他不是刘伟强这种所谓的卖座导演，但他们这些导演的作品本身都带有很浓烈的这个城市以前的特点，所以很难提出一两个或四五个来代表。而且基本上我觉得香港电影本身精彩的地方就是--它尽量避免类同的题材。可问题是，，这是很违反发行商的一种观点，因为发行商是很偏爱。

他们更愿意把影片归类。

徐克：对，我觉得发行商钻研的方向是把一些过去成功的电影作为蓝本，继续拍这类型的电影。这是我个人觉得很失败的一个因素，因为所有人都看过这蓝本了，而且拍出来的电影都自以为能把握它（蓝本）的元素，可是却用很多很简陋的方法把它拍出来。反而我觉得真正的电影人就应该尽量去创作，找出自己的方向去发展。全世界都看到了某一部成功的电影，然后你去模仿它，你能保证出来的效果跟以前一样好吗？比如你问发行商“准备拍成什么电影啊？”他们总说“最好能拍成这样子”都按这样拍的话可能本来很多人都有他的特点，最后变成没特点了。还有一种情况是重拍一些旧片，有时候这些旧片就已经很难好了，你重拍它干什么呢？（笑）我觉得这也是发行商一些所谓的商业点子吧，我是不认可这种点子。那你说代表性的话，我觉得很多很有趣的导演，他的作品也是有代表性的：王家卫就很有代表性，他那种段落式、片段式的电影结构，以及如此多的独白其实都有香港特点，香港人本身就处于一种不断自讽、对环境困惑的状态。所以很难说只有一个代表。

 

新导演、新学问

我们的情况有点像《水浒传》，好汉们打了个山头回来，就守着山头过日子，如今官兵打你来了，你怎么办？

徐克毕业于美国德州大学广播电视/电影专业，77年回港随即加入无线电视当编导。在徐克的电视导演生涯中，电视剧《金刀情侠》可算个人导演生涯的转折点，正因此徐克受吴思元赏识，一年后在思远电影公司拍摄处女作电影《蝶变》，该电影票房不佳，但在同行间口碑甚好，加上日后拍摄的《地狱无门》、《第一类型危险》，三部电影均成为香港电影新浪潮代表作品。电影中掺和的黑色暴力、寓言化的故事与视觉特技都预示了日后徐克作品的个人风格。

徐克的武侠风格独树一帜，富有创新意识，《蝶变》就是极具叛逆色彩的奇异作品。

近年来香港电影的产量越来越少，投资人投资电影实际是出于各种别的目的，比如出风头，宣传自己，从投资角度讲那种商业目的反而越来越弱。

徐克：以前好比嘉禾上市，还有一些其它类似的电影公司，它们都是以发展电影作为目标的，现在可能情况跟当初发展方向有点不一样。好玩吧，很多电影人抱着好玩的心态去拍电影，而不是真的去发展电影，相对也就少了很多这种把电影发展当作目的的投资者。一些有理想的投资人可能能力不够，经一两下票房打击就无法再继续下去了。

感觉以前香港电影人才的培养有一套程序，很多导演都是从副导演、编剧、甚至摄影开始做起，像王家卫、刘伟强他们都是这种路线，那么为什么现在这种现象少了？很少听说刘伟强的某个助手又能...

徐克：不是啊，最近我的副导演当了导演，我的某个编剧也当了导演，不是大家才觉得“哎，怎么突然出现这么多机会啊？”

但是影响力不够，过去不一会就有新的导演冒出来，而且冒出来的势头非常稳定向上，现在为什么没有这类导演？是不是如今的电影环境不能给予他们充分的信任？

徐克：根据我所了解一小部分的情况，我觉得可能是因为现在很多媒体需要软件，他们需要一些比较低成本的作品，而这又刚好适合新导演的预算，所以他们一找到一些新导演，就希望他们能拍多点这种低预算的电影，出产一些便宜的软件。这样就造成了很多新导演其实以前没拍过电影，只是做过一些副手，或者编剧方面的创作人。而过去我们是怎么看出一个人有当导演的潜质？我们是通过在电视上收看他拍的一些很好的剧作，或是他的一些个人作品，因为这些作品才去找他当导演，并不是他写了很多好的剧本，所以找他做导演。所以现在我反而觉得：哎，很多人当导演都有点莫明其妙，是什么原应？怎么会是他去当导演呢？可能是投资者需要某种多产量的软件在它的媒介里面，它把发行的媒介作为一种收藏库，Library（藏书馆）这样子，这样就造成很多潜力一般的人去当导演了。而且比较有经验的导演本身可能要求也多、片酬也比较高，这样就更不适合这个标准了。有时候我也判断不了为什么投资人会找这些人做导演，我有时也会怀疑。因为我本身也是个监制，当我选一个导演的话，无论是新人旧人，都觉得应该了解他的强项，了解他的特点。

在采访过程中，徐克反复强调的一点就是香港电影人要团结起来，因为如今的对手“很强大”

香港会不会像荷里活一样，出现史匹堡这种从成功导演转变成电影工业掌舵者的人。或许他们领导的公司可以壮大到原来邵氏的地步，这有没有可能成为一个发展方向？

徐克：我觉得创作跟经营都是很大学问，两者之间又很不同。怎么说，因为创作的人一般没有时间去做经营的。会做经营的人可能他的很多精细的计划跟创作方向相违背，创作可能比较虚幻，而经营要求的是更实际，更有效率，所以这是两个不同世界的东西。史匹堡能够做这点（集创作和经营于一身），我相信跟他合伙的一定是个很有经营经验的人才，来帮他把电影做成一门很成功的生意。以香港现在的状态来讲，大部分都是...我们讲有点像《水浒传》，好汉们打了个山头回来，就守着山头过日子，如果没有官兵来打你--这个官兵就是荷里活乃至全世界的竞争对手--来攻击你的时候，你还活得下去。可是一旦被大包围，你是不是要被（招安）呢？变成要去跟人家合作还是怎么样，所以如果香港的电影人要成为一种气候，我觉得要几个方面入手：第一，其实这个点我们也讨论过，我们的创作人应该多点合作，我们的力量要加起来，因为有时候当我们个别去做可能会重复很多东西，重复这个重复那个，那如果我们一起做的话，就等于是我们以自己的经验、观点去跟大家交流。比如我把一个剧本交给编剧，那个编剧看完之后可能会给出意见，那他给出来的意见也许很有见地，这是个适应和学习的过程，编剧之间的互相交流，也让编剧个人多些了解其他编剧背后导演的想法。然后我们导演本身也可以交流，在这一点上我觉得很重要--无论你是票房高或低的导演，每个导演本身的观点一定是种经验，他有他特别的角度，在这点上，我觉得这有益于一个创作人的自我提升；然后，在经营人才方面，可能现在香港是有个很有见地、很有成就的所谓会经营的人，可是对整个工业来讲还未成长为一种氛围，也许我们需要更多这样的经营人才。

 

老朋友、新合作

十年后再做一次《铁三角》

80年代的香港出现了很多监制主导创作的现象，徐克便是典型代表。当年徐克离开新艺城的原因之一就是新艺城的创作方向过于局限在动作喜剧，这与徐的自主与强势产生冲突。而在日后徐克监制或导演的电影当中，他就是绝对的权威。

《铁三角》的出现为香港电影添上了久违的热闹，这全归功于徐克一刹那的念头

似乎在香港电影的某一段时期创作人的合作比较多，但现在就像很多人讲的：大家都太成功了，反倒使合作变得困难起来？

徐克：啊？也不是，其实我们常常都会聚在一起通过聊天谈话进行交流。比如《铁三角》的诞生就是因为我实在很好奇到底我们三个人合作会怎么样，所以我才打电话问他们有没有合作的可能性，他们说有。这样的合作不会只是一次，我相信往后还会有，而且我也希望不只限于我们几个，其他人也可样这样做。

说到《铁三角》，既然您开了头，如果您继续拍下去结尾会是怎样？杜导他拍出的结局是在您意料之中还是意料之外？

徐克：可以说出乎意料，但也在想像当中。出乎意料是因为我写了三分之一之后就没想后面的情节怎样发展。其实曾经想过，但我觉得这很不公平，因为你带着一种很特别的眼光去看那部戏就有点不对了。我是想过可能性，如果这样发展下去会怎么样，其实完成版的《铁三角》把前三分之一的很多细节都删掉了，因为第二第三段没有发展这条线，所以我们就删掉。而有些线我是有意放下去的，比如孙红雷的女儿，我当时觉得她女儿可以是结局来临前一个很意外的因素，把这三个人拉回来，可是他们没有发展下去。那为什么说又是想像当中，因为当我看到杜琪峰最后的（段落）就觉得这是很杜琪峰风格的东西，他就是偏偏不太依照原来轨道去发展，他会偏到一个地方去，然后进行他的东西，而且他就是一个……反正是一帮人。我觉得自己放几个内地人来办案的时候，里面就有点杜琪峰的元素在裹面，而他最后也把这条线发展下去了，他的风格很明显，我觉得这是我不意外的原因。

其实这个片子的合作方式也算是一种游戏的方式。

徐克：其实这个例子是很难再呈现的，我不知道往后投资者会怎么看我们。这样的合作我觉得对电影确实很好，情节的发展包含了很多可能性，有些连我们自己也预料不到。而且我们三个在合作的过程中也学了这多东西，这样的交流是有好处的，像林岭东在拍摄后也不断地说：“我其实在这次合作中学到什么什么”，这是很好的一个状态。

那你们三个的这种合作模式还会继续下去吗？

徐克：我们还是有很多想法想继续发展的，可是我们三个再在一起以这样的方式合作的括，好像很……就有点重复了。所以除非有很特别的束西，我们才再做一次。要不然我们就等十年后，我们说十年一约嘛。其实我们之间私下也聊过，我跟杜琪峰跟林岭东也曾单对单谈过一些彼此再合作的可能性。

谈起电影的原创性，徐克一脸严肃，在他看来，导演本身的个性就是其存在的最大价值

 

老题材、新视角

如果拍出一部跟别人的很相像的电影，那就很恐怖。

有人说徐克最好的作品都是翻拍作，如《黄飞鸿》取材自民间熟识，且被多次搬上银幕的民族英雄黄飞鸿；《刀》则是向经典电影《独臂刀》致敬、还有《倩女幽魂》、《青蛇》等等。但徐克难得的是，每一次总能在古老的题材中挖掘出新意。

徐克是个不折不扣的老顽童，拍起电影来绝不会象写八股文那般死板无趣

即将开拍的《女人不坏》的女主角圈定了周迅、范冰冰和徐静蕾？

徐克：没有，其实我们还没有真正地去选角，只是在写剧本的时候曾经考虑过。但是，还是要依据剧本，因为有些时候真的不适合太早选角，我们是在写剧本的过程中慢慢清晰这部戏到底要找哪个演员，是写了剧本之后才记得“哦，原来我们要去找这个人”，这样子。比如说我们要拍一个角色她很会打网球（笑），那我们是训练一个演员打网球还是直接去找一个很会打网球的新人呢？这一点上我们都会考虑。其实我们根据剧本去找演员回来后我们还是要改剧本。因为在拍摄期间，可能源于演员自身的角度，会延长很多人物发展的可能性，很多事情我们都需要不断去调整、磨合。现在（写剧本）只是文字上的一个阶段，到执行时又是另一个阶段了。我自己是比较喜欢融合各方面的看法，当把剧本转换成电影时，这过程可样产生很多化学变化，我一直觉得这是很好玩的一个东西，也是我们拍电影最兴奋的元素。就等于你在创作的泥土里播了很多营养，发展出各种各样的可能，最后收获了与过去相比差别很大的东西，就比较多点选择这样子。

在片厂，徐克是权威，但同时他也很珍惜与人交流、磨合的机会

我们已经有一个概念《女人不坏》是喜剧，那它到底是一个什么类型的喜剧？它跟以往的作品完全不一样？或者它依然限制在一定的类型里？

徐克：我觉得任何类型的电影，你不模仿就必须有一个调整的阶段。很多成功的，或者很有创意的电影人，当他去设计一件作品的时候，他会进行很多调整。比如有些电影是从小说改编过来的，那根据原创改编出来的剧本可能对白太多太啰嗦，或者人物在银幕上不够吸引人。所以只能再修改，可能会去找另一个编剧写。这种再改编会出现一些格调上的调整，在这点上可能很多编剧会很反对，其实在国际电影工业里这是一个很普遍的状态，也无关面子问题，因为每一个作者、每一个编剧本身都有很强的一个特点，而我们的工业需要这种格调上的调整。除非你的剧本一出来就是满分，放在银幕上肯定成功，这种例子极个别，要不然都不应该抗拒改剧本的。事实上一个喜剧——具体地讲——喜剧的风格跟格调有很多种，是夸张的、写实的、还是浪漫的，创作者他本身的创作取向跟品味都很难取拾，什么是好笑？什么不好笑？这个标准连他都难定。所以每部电影出来之后，创作者本身也在自我检讨他的作品，但在宣传的时候他不会讲（笑），他不会说“啊，其实这部戏拍得很不好，我甚至要重拍”。只有等电影发行完了，所谓的宣传部门告拆你你可样讲真话了，你才可以把心里话讲出来。其实很多时候我们拍完电影之后，我们也检讨、甚至心里想过立刻重拍，可是为了发行也只有勉强上映了。

作为一个推动者和革新者，徐克在香港电影这二十余年来的地位是不可替代的

据说您曾经在剧本写好之后发现和一部正上映的片子的情节很巧合？是不是有过这样的阶段？

徐克：我不知道你是指哪个戏，事实上各个阶段多多少少都有点这样的问题，比如我曾经写过一个武侠片出来后发现，“哎，美国一部戏跟你们想的东西很像”（笑）。所以如果你想拍一部戏，你要很小心、很细心地去整理你的想法，因为有时候很怕拍出一部跟别人很相像的电影，那就很恐怖，可能他所用的原理跟你的观点、角度很像，所以结构跟人物也就相同了。所以在创作时我是尽量不往同类的去想。过去常常同一时间大家想的都一样。比如改编一个小说，同一时间突然知道大家都想改编那个小说．不是最流行的个说，不是！是几年前甚至十几年前的，你想改编，对方也想改编，这种情况就很难办了。比如……我举个例子，以前没有DVD，没有录影带的时候，我们创作人想获取一些灵感都会跑到戏院里去。有一次我在看一部电影，因为是旧片，早场六点半，反正就是很不正规的一个播放的时间，那时候戏院很大．才坐了不到十个人，然后我在写笔记，突然间灯一亮前面就坐了个许鞍华（笑）．我就问她：“许鞍华，你在拍什么？”（笑）那时候我跟她同时都拍了个鬼戏，也许是因为我们都看了部惊悚片。

这部《女人不坏》选用什么角度，你会选择表达女人生活的哪一个部分呢？

徐克：我会先尝试从性感的角度写来女人，当然也会有点喜剧元素，因为女人的幽默也是个很有趣的题材。我是想讲关于她的感情世界，其实我想让女人看这部电影时，能够带给她们较强的娱乐性。或者说不论男女看了之后都会很娱乐，不过角度不太一样而已。我们在谈话时常常会听到有些女性朋友说“啊，这是你们男人的角度”，其实应该是没有分别，可是在一些事情似乎男人跟女人的角度的确不太一样。那这到底是怎么回事呢，我想如果能做出一个有趣的题目，女人和男人看了都觉得这个题材融合了异性双方的角度，我觉得这是个很有趣的结果。

以前拍《梁祝》前面一段有一定的喜剧效果，《青蛇》也是，在这部片子里能找到它们的影子吗？

徐克：《梁祝》跟《青蛇》其实不太一样，《梁祝》给你的感觉很轻松，但喜剧感其实不多，你是用一个很轻松的角度去看这两个人的相处，他们的际遇跟他们的友情．而不是用一个很缠绵．很浪漫的角度，不是用文艺片的角度去看。像《梁祝》这个题材，进戏院之前可能大家早就知道这是一个很绮丽的悲剧，或者说关于浪漫爱情的一个东西，那当时拍的时候我就觉得：第一，我好像没有看过不唱的《梁祝》，都是唱的；第二就是我也没看过不用女人扮装的梁山伯，看的梁山伯都是女人扮的。所以我想如果是一个没有唱又没有女扮男装的梁山伯，它的效果会怎么样呢？我觉得最要抓一点是—它是爱情故事，这个爱情故事几乎每个人都知道，反正最后两个人都死掉了，那中间，之前我们怎么让这部电影有它独特的个性，让观众看的时候很有感觉呢？我想关注的是年轻人跟这个社会矛盾的地方，因为年轻人有理想，很多东西有自己的看法，但社会很多时候很实际，这样年轻人不得不压抑他们一些情绪，这是长大必需经历的感受。所以，开始写祝英台时就跟平时我们看到的戏剧版祝英台不太一样。

梁山伯跟戏剧版的出入也很大

徐克：是的，因为当时我对这个题材有很多疑问，如果祝英台女扮男装，还有身边的丫鬟也女扮男装，我说一个女人扮男装已经很难了，还要带个丫鬟也是（笑），这显然是舞台效果，那写实效果应该怎么做呢，这就导致为电影裹面产生很多幽默感，一种很轻松的气氛，所以就被你说是喜剧。《青蛇》也一样，因为李碧华本来说其实许仙是喜欢青蛇的嘛，如果真是这样那许仙不是很虚伪吗？于是我再想：许仙很虚伪，那是一种知识分子的虚伪吧（笑），因为学了一套套道理，自己也很矛盾啊，如果这样说的话那法海也很虚伪了，封不封？因为他在修炼的时候，人要不断地克服自己的七情六欲，很多时候会有很压抑的感觉，最后就变成扭曲了很多人性。所以，这两条蛇来到人间是来看这两个人〔或者人性），带有一种俯视，一种讽刺人性的态度，所谓戏剧，可能也是因为它的讽刺感才产生了喜剧效果。 

电影就是人在社会中所感所思沉淀下来的觉悟，所以对待它绝不能马虎

 

独家专访徐克（文字版）

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   今天在公司放电影——《拳霸2》，虽然眼睛不好使看的不清楚，而且忙着想之后分享的问题，但是等待电影一结束，尽管我好言相留，但是看电影的人还是作鸟兽散。搞的我有些失望，之前想分享和交流的部分只好留在这里了。

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   首先说电影本身吧。电影延续了托尼贾电影动作精彩，故事苍白的一管作风。但是作，为托尼贾的首部自导自演的电影，野心还是显而易见的。武术方面当然想走的更远，电影中开始学拳的桥段中，分别尝试了日本刀法，中国武术，还是魔术（也可能是日本忍术，又可能是四川唐门的奇技）。而真正打斗时，太多的技法似乎还是之前《拳霸》，《冬荫功》的延续，并无更多的精彩。而功夫的内涵中，也是炒冷饭的“让身体去感受”云云。故事方面，试图去追寻泰国的历史文化，但是结构上却是基本的家门被杀，儿子长大了收到高人指引而报仇的超级老套桥段.表现上，慢镜头不厌其烦的出现，至于节奏上的拖拉明显起来。后来，听说是因为电影还有下部，才恍然大悟。像《赤壁》一样，2个小时能表现的电影，从市场考虑被硬生生的拆成2部，以至于第一部成为拖拖拉拉的预告片。

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  相比托尼贾的其他电影，这部电影尽管据说不断延期，投资巨大，但是并没有跳出托尼贾式的武打片格局，甚至不如《拳霸》惊艳，也不如《冬荫功》上对大象文化上的感动，真的有些遗憾。

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  尽管想的多了，有些不爽和不过瘾，但是在看托尼贾的动作电影的过程中，还是挺爽的，动作还是如此酣畅淋漓，没有港片中的花拳绣腿，只有动作刚猛直接，跳起三连踢，泰拳的侧踢、回旋踢、斜踹等腿法，和横肘、挑肘、压肘、背肘、反肘等肘法，以及拳、脚、肘的综合攻击术，真是好不精彩。虽然，托尼贾展现了各种不一样的武术，但是关键时刻的打斗，几乎都是用泰拳。不禁要想起中国功夫。想香港电影黄金时代动作片一统天下的风光，真的有些唏嘘不已。虽然现在甄子丹还在打，吴京也崭露头角，但是现在港片低迷，动作片也不能幸免，何时能再看到如《拳霸2》般的动作片，希望不会太远。

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《百万富翁》大获全胜，的确让我大跌眼镜。这样一部，题材一般，靠结构和表现取胜的电影，居然能取得这样的成就，不能不说 ，这届奥斯卡是猴子当霸王的一届。

仔细看获得最佳电影提名的其他电影《朗读者》虽然厚重而且涉及二战，还有凯特·温丝莱特逐渐步入完美的演技，但不是导演的史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry）最完美的作品；《米尔克》、《福斯特对话尼克松》可以算是时事电影了，都是大选年的电影，毕竟题材受限了，难以打动我；《本杰明·巴顿奇事》是一部最有观众缘的电影，无论导演还是演员在影迷中都有大量粉丝了，可是这样一部有奇特题材的故事，在大卫芬奇的镜头下，变成了一首悠长的小诗。

《拳击手》获得了最佳男主角的提名，得益于男主角米基洛克亲身经历，和亲切生动的表演。电影的确非常好，特别是看那些角斗士为了生活在台上洒鲜血，只为了搏台下那些有狂热的傻鸟们时，只是感到莫大的悲哀。但是电影核心还是细微而深刻的生活。电影并未在该题材上得到新意。

今年奥斯卡唯一的亮点是凯特·温丝莱特。她通过2部电影，2个角色获得了金球和金像奖，而且是战败梅丽尔·斯特里普。这份荣誉，难以再次被复制。10年的磨练， Rose已经真正站在世界之巅。

凯特·温丝莱特和导演老公门德斯

 

希斯·莱杰获得了最佳男配，虽然无人有疑问，但是对于以及逝去的莱杰来说，无法在生前获得肯定无疑也是一种遗憾。

——遗憾，不仅为希斯·莱杰，也为如今经济危机下的电影工业。